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4.0

主演:斯蒂芬妮·玛奇托尼·特拉克斯BridgetMeganClar 

导演:马里奥·安德鲁西奥 

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《死囚越狱 》这部电影怎么样?

  “你的观众既不是书本的读者,也不是戏剧的观众,既不是展览的看客,也不是音乐会的听众。你既不用满足文学情趣,也不用满足戏剧兴趣,既不用满足绘画特征,也不用满足音乐特色。” 布列松《电影书写札记》里这一句骇俗的话似乎是对传统电影观念的彻底否定。那么没有了文学立意所带来的观众精神回馈,没了戏剧架构所体现的结构张力,没了构图造型所经营的画面美感,没了匹配音乐所烘托出的氛围激荡,作为电影,我们还能看什么?   《死囚越狱》作为一部重点描写“动作”的越狱片,大规模删除了附加在动作画面“链条”外厚厚的表皮,这些表皮对于其它力求情节饱满的越狱片是必不可少的结构肢体:像《肖申克的救赎》堆积无限的细节用以表现“坚持”与“希望”对于观众所形成的最高精神感受形式;《洞》的强烈戏剧冲突为观众心理所赋予的极致挑弄。布列松却不以为然。《死囚越狱》不加修饰地对事件的原始骨架做出离析与还原,他所谓“缺省”与“连接”的极简策略是对电影风格开拓探索的一次超验性存在。   普通导演往往低估观众的接受能力,事无巨细地对事件做出详解,生怕因漏掉丝毫细节而遭受挑剔,这是一种不自信。布列松却从不吝惜对影像的选取做大刀阔斧的裁剪,只为留下最有用的那一部分。从男主角被捕入狱,到最后实施逃脱,电影没有对监狱的外部面貌做出丝毫解释性展示。复杂成谜的外部空间为后来的越狱提供结局的未知性,导演相信观众会根据想象自动填补空白。.男主角出门受审,带伤归来,中间只有牢房门的开关,没有对刑讯过程做出任何具体交待,因为男主头上的血迹已经清晰明了。作为敌人的纳粹在电影里几乎露不到脸,无论是巡查的兵卒还是决定人生死的高级德国军官。对二元善恶对立面形象的架空,消减了戏剧性的正邪冲突,但并没有削弱戒备森严的空间氛围。对于重要的动作,只做最精确的局部展示:监狱每天分发食物,观众就只看到饭盒精准地从门外跳到房间内;狱友之间用纸条私密沟通,那么镜头就只对准传递纸条的动作特写;男主角需要用布条与钢丝缠成绳索,那画面内就只出现了编绳的动作捕捉。所谓动作所行之时,即镜头所到之处,指哪打哪。压缩时间:结尾两人实施越狱,男主角半张脸贴在墙头,听到午夜零点的钟声,由于不敢贸然行动而退缩回去,这时画面一闪,凌晨一点的钟声已然响起,一个小时的漫长等待就在骤然间流过。 有理论家认为,以舞台戏剧(作为观众直接接收的艺术)为基础的好莱坞正统电影,是将“表演艺术”通过摄影机而进行二次封装固定,就像用相机拍摄的《蒙娜丽莎》照片一样,艺术在经过两层传输媒介后丧失了本性,而不再具有价值。布列松则将他电影里的演员喻做模特,不要他们对生活的表情做出刻意模仿,不要做“演员”。外表机械化了的模特,就是内心自由的模特。在他们脸上,没有任何故意之物。尊重人的天性,不要刻意让天性变虚为实。这自然与我们根深蒂固的表演经验背道而驰,以为一群群面无表情的木偶无力去承担角色功能,而实际上,布列松连“角色”的概念都在进行瓦解。 《死囚越狱》中的“模特”们,用眼神、动作和画面的交流互动来使思想情感变得清晰可见。模特的非刻意表演也突出了导演的强大控制力,作为整部电影的作者,布列松是绝对的主导核心。



死囚越狱的影片赏析

《死囚越狱》中镜头几乎是凝固的,大多是中景与特写的叠加,导演布列松不喜欢运用远景,所以无法推测这个监狱的实际构造与面积———于是造成了挥之不去的紧张感,稍加注意的话,那些纳粹秘密警察与看守都没有脸部特写,也造成了背景意义上的潜在威胁。加上时不时传来的枪声,主人公逃跑计划实现的可能性显得微乎其微。其实,这样的逃跑最后给人感觉就是一种精密的计算与心理的承受力,任何一个细节的计算失误都会导致失败。而且布列松让这种计算在100分钟的时间里延续与加重,观众就这样进入角色的心理起伏,进而担忧他的命运。主人公冯戴纳看上去不是一个非常坚强的人,从体型与神态看还有点脆弱。当他得知自己已被列入处决名单内时,他趴在床边放声大哭,但同时你从他的眼神里却看出立刻实施行动的决心。有很多冯戴纳撬开狱门的背部特写镜头,甚至是手握调羹的特写。这是生命在门板上撞击的静态。因为漫长的等待与进展缓慢的折磨,完全超出了人该有的承受力。修筑与命运搏斗的心理长城,厚厚的墙壁又在某一瞬间转化为易摧的神经末梢。一部非常紧张的电影,它在死亡的边缘计算生命的长度。紧张感又是表象,《死囚越狱》是对生命最富诗意的尊重。布列松在《死囚越狱》里安排了冯戴纳的生命长度,从狱房到围墙就几十米,却是冯戴纳的生命长度。冯戴纳每想增加一米,就要承受更大的重量。他把所有可利用的布料做成了几根维系生死的长绳。布列松用了将近影片的五分之一时间来拍摄最后实施行动的过程。对人物心理的处理,几乎都是特写镜头与时间上的转换,布列松是有才能把时间凝固起来的天才,并借此找到心灵的出口。冯戴纳一直在寻找行动伙伴,但所有的人包括隔壁房间神秘的老头都没有响应,尽管他们希望冯戴纳成功,以此来实现非常遥远的内心求生期望。可以想象,他们对死亡的结局已经接受,非常镇静,也非常悲观。临走,冯戴纳敲了几下与隔壁共有的墙,老头回应了几声。冯戴纳脸上没有表情,但透出了那种爱的关怀,在死亡口子上的道别和对生命的最后注目。这些也许是黑白影调里的声息传染我们的,带着一种非常深刻的沉静。这部电影里,声音和画面的运用已经达到了可以写入电影史教科书的高度。布列松对声音的运用一向让人激赏,画外和画内声音的配合,对气氛渲染和人物心理的刻画作用一流。这部影片里亦如是,不论是在狱中撬门时候,外面的咳嗽、空旷楼道里隐约的脚步声,还是他和约斯特在屋顶听到的呼啸、鸟叫、自行车轱辘在广场里滚动的声音,无不营造一种无比真实的气氛,让人身临其境地跟随冯戴纳,和他一起心跳,一起激动,一起冷汗淋漓。而说到摄影,这部电影的摄影之考究正可以用“大巧不工”来形容。不变的机位,变化极少的角度,在简练的背后是极度的考究。比如方丹尼门口的窥视孔,是他惟一观察监狱楼道的孔隙,但能够观察到的形象已经给观众交待了全部的故事。好比奥西尼逃狱之后被捕回号房,没有洒狗血的血腥场面,也没有撕破耳膜的尖叫,仅仅是纳粹军官的押解,虚掩房门后面的两声闷哼,就已经足够让人们知道眼睛看不到的事情 。布列松的艺术力量,首先是简朴的风格,宁可省略也不愿意铺张;其次是人物特写的意味深长,对神情背后的东西的挖掘;再有就是动用业余演员,在他看来,演员要摆脱演技,所以他喜欢称他的业余演员为“模特儿”;还有是旁白的应用(《死囚越狱》),从文学里引申出来的心理分析;另外便是那种大胆的接近于绘画的构图与剪接,按他自己所说———“剪接,死的影像过渡到生的影像,一切再次开花”。如果布列松光有这些特色,那还不够伟大,他的伟大更来自他的情怀———隐藏在角色背后的心灵省察。

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